"Chi ha creato questi mostri?", Leda Kreider racconta a il Dolomiti il suo 'Crave': "Nel testo di Sarah Kane centrale la brutalità umana, testo tremendamente attuale"

TRENTO. "Un testo che riesce a parlare a tutte le epoche, un'esperienza che può farci entrare in contatto con zone di noi che non percorriamo più, in un tempo digitalizzato in cui tutto lascia il segno senza lasciarlo veramente: parla di abuso, potere, amore e desiderio, il tutto portato allo stremo passando attraverso la parola".

Al teatro Cuminetti di Trento, martedì 17 febbraio alle 20.30, l'attrice e regista italoamericana Leda Kreider porta in scena "Crave" di Sarah Kane, tra le autrici inglesi più radicali e impegnate della seconda metà del Novecento. Il testo, scritto alla fine degli anni Novanta, esplora la brutalità dell'animo umano attraverso l'incontro di quattro voci, che nella versione di Kreider – che si racconta nell'intervista a il Dolomiti - confluiscono in un unico personaggio in scena.

Identificate con le lettere A, M, B e C, corrispondono ognuna ad un ruolo e dialogano tra loro in un "intreccio continuo, con risposte interne, riflessi involontari che si creano sovrapponendo i dialoghi" e si muovono in uno spazio scenico bianco e mutevole attraversato da immagini e suoni, con luci e musica che si intrecciano con una precisione quasi ritmica. Fino ad una domanda più che mai attuale: "Chi ha creato questi mostri?" e ad un' osservazione: "Se vi sembra incomprensibile, allora avete capito perfettamente".

Se Sarah Kane è stata una delle voci più radicali del teatro europeo contemporaneo, cosa significa per lei attraversare oggi la sua scrittura, a distanza di oltre vent'anni dalla sua scomparsa? È un confronto con un'autrice o con un'eredità?

Sicuramente, come tanti testi classici e contemporanei di un certo calibro, la scrittura di Kane riesce a parlare a tutte le epoche. Riprendere oggi un lavoro della fine degli anni Novanta significa anche metterlo in prospettiva e, in qualche modo, ripulirlo da alcuni pregiudizi che forse si portava dietro suo malgrado all'epoca. "Crave" è il suo quarto testo ed è profondamente diverso, nello stile, rispetto ai precedenti, che sono molto più espliciti e violenti sia nelle azioni sceniche sia nei dialoghi. Certo è che la violenza è comunque presente in questo testo: si parla di abuso, di potere, di amore e desiderio portato allo stremo, ma si passa attraverso la parola. Provo a spiegarmi: è come se i concetti fossero tutti insiti nelle parole.

Parliamo dello spettacolo, una sola attrice in scena e quattro "voci".

Le quattro voci sono indicate solo con delle lettere: A, M, C e B. Tradizionalmente A è identificato come l'abusatore e cioè una figura adulta tendenzialmente maschile. M è invece una figura femminile e matura; B e C rappresentano invece due figure più giovani: B è spesso associato ad un "boy", un adolescente, mentre C a "child", una bambina senza una definizione di genere esplicita. Le identità dialogano tra loro, soprattutto a coppie: la madre con l'adolescente, l'adulto maschile con la bambina. Ma c'è un intreccio continuo, con risposte interne, riflessi involontari che si creano sovrapponendo i dialoghi. Di solito queste quattro figure vengono affidate a quattro attori distinti. La mia scelta è stata invece quella di accorpare le voci in un unico corpo, mantenendole però divise. Non è un flusso di coscienza unico, sia chiaro, ma una suddivisione di personalità. Io mi suddivido in questi quattro personaggi e una delle voci resta in inglese, per mantenere un forte legame con la matrice originaria del testo: parlo della bambina, mentre le altre tre voci sono in italiano.

Per tenere unite queste dimensioni avete lavorato molto dal punto di vista dello spazio scenico. Ce ne parla?

La scena è uno spazio aereo bianco, costruito con moduli di tripolina. Con lo scenografo abbiamo cercato un ambiente che potesse modificarsi allo sguardo dello spettatore, non netto e definito, anche perché Kane non indica un luogo preciso. I frammenti di dialogo, le scene del passato, le immagini di eventi accaduti o in atto sembrano comparire e scomparire continuamente. La tripolina diventa anche supporto per videoproiezioni, che intervengono come corollario non didascalico ma emotivo, sostenendo o anticipando determinati stati. Fondamentale è anche il lavoro sonoro di Gianluca Agostini, che è in regia ogni sera: il suono è infatti quasi un quinto personaggio. Molti appuntamenti sonori sono intrecciati con il testo in modo preciso, quasi a orologio. Lo spettacolo potrebbe anche essere ascoltato: ha una sua natura sonora autonoma.

Ci serve l'assist: l'autrice dice di aver scritto questo testo pensando anche a un codice musicale, prima ancora che alle parole. Che rapporto c'è tra queste due dimensioni?

Nel testo originale questa musicalità si percepisce chiaramente, e nella lingua inglese ancora di più, ogni lingua, del resto, ha una propria ritmica. Già il fatto di mettere insieme due lingue genera una musicalità nuova: in parte si mantiene quella originaria, in parte si crea qualcosa di diverso con l'italiano. Le battute sono per lo più brevi, spezzate, botta e risposta tra le voci. Questo costruisce una ritmica interna inevitabile. Ho cercato di tradurla scenicamente nel movimento e nel dialogo con gli altri elementi: suono, luce, video. È un intreccio molto preciso di linguaggi scenici e ci sono momenti in cui testo, suono, luce e proiezione si incontrano esattamente nello stesso punto. Il testo guida, ma tutto il resto è stato costruito attorno a quella struttura ritmica.

Una domanda sulla traduzione: il titolo è stato tradotto in italiano con “febbre”, ma il significato originario rimanda più a fame, bramosia, desiderio. Nel passaggio tra inglese e italiano cosa si rischia di perdere o, al contrario, di amplificare?

L'inglese non definisce in modo rigido il genere, maschile o femminile. Alcune battute nel testo originale non sono chiaramente indirizzate a un uomo o a una donna, a un ragazzo o a una ragazza, e restano più aperte, più ambigue. Passando all'italiano, inevitabilmente si va verso un genere definito, a meno che non si scelgano formule molto neutre. Questo comporta una direzione più precisa delle battute. Mantenere una parte in inglese aiuta a conservare quella zona di apertura e ambiguità che nel passaggio di lingua si rischierebbe di perdere.

Nel suo universo di regia emergono anche questioni morali: il tema dei "mostri", di chi li crea. Quali sono i temi che sente più intrecciati con la contemporaneità?

Parliamo dell'ultimo testo di Kane e questo guarda inevitabilmente anche verso la morte, verso il suicidio. Tuttavia, nel finale, io ho intravisto delle punte di speranza, è una mia interpretazione personale. Abbiamo scelto di inserire un avvenimento scenico dopo la fine del testo che riporta in primo piano la mostruosità dell'essere umano. La figura di A, manipolatrice e sovrastante, esplicita il tema del potere, dell’abuso sui più deboli, della violenza e persino del divertimento nella violenza, elemento ancora più inquietante. Non serve cercare nel passato: è tutto così drammaticamente attuale. È un testo complesso, criptico, difficile per chi lo mette in scena e per il pubblico. Richiede un'attenzione alta, e a un certo punto anche un'accettazione del linguaggio. Quando M dice "se vi sembra incomprensibile allora avete capito perfettamente", non si parla di rinunciare alla comprensione, ma di spostarla: non è una comprensione solo razionale, ma legata all'esperienza.

Questa riflessione ne innesca inevitabilmente un'altra: che ruolo può avere oggi un'operazione teatrale come questa rispetto al linguaggio, in un tempo saturo di parole?

Il mio desiderio era dare spazio e tempo alla parola complessa, stratificata, poetica. Un teatro così permette di vivere un'esperienza dedicata alla parola che può riaprire zone di noi che tendiamo a non usare o ascoltare più, in un mondo sempre più digitalizzato. Il teatro come rito può riunire le persone attorno a fatti forti, estremi, che non lasciano indifferenti. Viviamo in un'epoca in cui ci sono tantissimi segni, ma pochi segnano davvero. Il desiderio è proprio questo: lasciare un segno. Nel testo si dice: "Non dimenticare che la poesia è un linguaggio per sé e grazie a sé. Non dimenticare: quando vengono sancite parole nuove, nuovi atteggiamenti sono richiesti. Non dimenticare il decoro". È un finale ambiguo, che intreccia amore e violenza, ma ribadisce con forza la centralità della parola.

Un'ultima battuta, nell'alveo di questo solco artistico ha altri progetti in cantiere?

La prossima estate, a Bassano del Grappa, presenteremo l’anteprima di un lavoro su Amleto: "Hamlet - cronache dall'interzona". Si tratta di una riscrittura contemporanea che dialoga con la Beat Generation e con William Burroughs, che diventa figura di guida per Amleto nella sua Interzona. Il lavoro parte dal riadattamento di un testo di un autore casertano, e l'Amleto che viene restituito ci porta in un territorio conosciuto ma rivisitato, nella convinzione che questo personaggio riesca a parlare a tutti, in ogni epoca storica.