"Quando mia madre è morta è come se si fosse dissolta nel paesaggio. Mio padre si è posto in alto". Giuseppe Zigaina: "Il territorio siamo noi"

Le esperienze vissute in gioventù, tessendosi tra loro, si fissano nei ricordi di un artista, condizionando il suo modo di esprimersi. Anche nel caso in cui egli volesse rimuovere quel suo vissuto, riapparirà all’interno dell’opera, comunicando a chi la osserva, la solida struttura emotiva di quei momenti.

Quando non accade, dell’opera rimane la sua apparenza esteriore: l’elegante involucro. Con l’andare del tempo, circostanze, incontri, avventure e disavventure la completeranno, creando spessori e consapevolezze, talvolta anche sciupando quanto di positivo avrebbe potuto trasmettere. In ogni caso, l’immagine prodotta dall’artista è il riflesso di quei primi, determinanti momenti, presenti in ciò che, successivamente, noi andremo a vedere.

Considerazioni su cui deve aver riflettuto molto e a più riprese, tra interviste, conferenze e scritti autobiografici, Giuseppe Zigaina, pittore, incisore e saggista, nato a Cervignano del Friuli il 2 aprile 1924 (morirà nel 2015 a Palmanova, senza mai allontanarsi dalla sua regione): “Quando un ragazzo di sedici-diciassette anni si apre al mondo lo fa nel momento più entusiasmante della sua vita, perché scoprire il mondo lo si fa solo a quella età: vuol dire proprio inventare la propria vita”. Di quei momenti, cruciali per tutta la sua pittura successiva, ricorda di giorno la presenza dei soldati tedeschi, di sera e di notte la solitudine e le lunghe ore passate al buio a causa della guerra: “C’era l’oscuramento obbligatorio, per far sì che gli aeroplani non venissero a bombardare. Quindi io di notte in bicicletta andavo fuori per i campi”. Ed ecco il passaggio cruciale: “La cosa straordinaria è che guardare il mondo, la realtà, al buio, vuol dire scoprire tutti i colori che esistono, però lentissimamente come in un sogno. Appena arrivati tutto è buio, poi, pian piano, gli occhi si adattano e cominciano a scoprire tutte le gradazioni del verde: il verde dei salici, il verde dell’erba medica, il verde degli ontani, e tutti i verdi sono diversi. Il bianco delle strade non asfaltate di allora era un bianco velato di verde. Tutta la mia pittura, è segnata da queste velature di verdi e di azzurri (…). Questo rapporto col territorio, molto stretto, serrato, ha continuato ad esserci fino ad oggi”.

Anche quando, all’interno di questi ricordi, ci parla di una realtà che si fa sogno, Giuseppe Zigaina entra ed esce con le parole dai suoi quadri, profondamente convinto che ogni elemento visivo contenga in sé una serie di irrinunciabili e personali sollecitazioni, capaci di “sostanziare in modo scambievole” la nostra percezione del mondo, rendendola unica.

Strutturate dalla ragione, escono le sue convinzioni, mentre dall’area indefinibile della psiche riemerge la complessità del mondo interiore. Le due cose, all’interno dell’opera, poeticamente si amalgamano: “Ho sempre dipinto il paesaggio che mi circondava: cioè il territorio. Mi sono accorto abbastanza presto che il territorio siamo noi: ci trasmette delle idee, dei sentimenti e, soprattutto, dei comportamenti che in qualche modo prendono forma e, quindi, noi influenziamo il territorio, lo modifichiamo, vivendo, e si arriva ad un certo momento in cui territorio e noi siamo la stessa cosa”.

Questi pensieri sono sintetizzati attraverso una serie di forme simboliche, individuabili con definitiva chiarezza quando, sul finire degli anni Cinquanta, terminerà il periodo delle biciclette, dei braccianti e delle bandiere, iniziato nel 1948/'49. Ma anche allora, fatta la scelta di utilizzare la forza delle immagini per sostenere i fermenti sollevati dalle istanze socialiste, il suo contributo si terrà lontano dai toni della propaganda: un “neorealismo” insolito, “animistico”, il suo, guardato anche forse con sospetto per i toni malinconici di quei rossi, spenti da opache velature, quasi manifestassero una sorta di discrasia sanguigna. Non indifferente alle critiche, ma fermo nei convincimenti, anche in quegli anni Zigaina rimane se stesso. D’altronde: “Di notte, il rosso non esiste, è un rosso concettuale”.

Chiusa la parentesi neorealista, abbandonati i temi del lavoro, abbandonato il segno largo e scuro, chiamato a ritmare lo spazio e a suddividere le forme, ecco iniziare la sua stagione più felice, destinata a prolungarsi sino alla fine. Itinerario punteggiato nel percorso da una serie di presenze allusive, la serie delle “Ceppaie” e con esse le vigne e i pioppeti. I Cancelli e i Girasoli. Le fughe prospettiche dei campi portano dritte alla sua amatissima “Battaglia di San Romano” di Paolo Uccello. In molte di queste serie inserisce con necessitante naturalezza elementi a lui familiari, in altre immagina la loro presenza. Non di rado, per esorcizzare un continuo e percepibile stato di apprensione, Zigaina trasforma ciò che lo inquieta, in bellezza e nel farlo, lancia segnali: elitre e zampe uncinate di enormi insetti; lepidotteri della sera, mandibole, anatomie umane studiate con ossessiva precisione, cervelli trasformati in astronavi. Tra i momenti più alti di tutta la sua produzione, la serie delle Farfalle notturne, spesso accostate al Sacrario di Redipuglia, più volte visitato da ragazzo in compagnia del padre falegname. Sfingi crepuscolari, falene divoratrici con le ali aperte, innervate e scagliose, la cui presenza è contestualizzata molto bene da Roberto Tassi: “Solo una fantasia poetica tristissima e potente poteva inventare un simile fantasma delle nostre miserie”.

Fissata in alto, in molti dipinti, silenziosa ma ancora presente, la figura del padre: “Quando mia madre è morta è come se si fosse dissolta nel paesaggio, come fosse diventata polline, erba, laguna. Mio padre invece per il suo comportamento, per i suoi rapporti molto affettuosi, ma non espressi tra noi due, (dopo la morte) si è posto come un’autorità, un pantocrator, un’entità che giudica ancora ed è presente nella mia vita. E quindi sì è posto in alto e lo stare in alto comporta sempre una certa autorità”.

Nel 1965, oramai quarantenne, dopo anni di indecisione, con le scanalate ingabbiature dei “Dormitori”, inizia la parallela, nonché determinante attività incisoria, “praticata quasi sempre nei mesi invernali”.

“Per quel profumo di antica alchimia che si porta dietro, è diventata, per me, quasi un rituale; che per vari motivi organizzativi, tecnici e psicologici, è difficile iniziare ma che poi, lentamente, sembra assorbire ogni mia facoltà psichica e fisica. E sempre più vorticosamente, fino ad una specie di stordimento e di sonnambulismo della mano”. Zigaina, nell’esaltare le peculiarità tecniche dell’incisione, fa scorrere con rigore nordico, all’interno dei segni tracciati nella lastra di metallo, ora delicati, ora scavati per sezionare la forma, sia a puntasecca che attraverso la morsura dell’acido, l’intero suo itinerario intellettivo.

Parecchio è stato detto del suo rapporto con Pasolini, incontrato per la prima volta a una mostra nel 1946, quando lo scrittore, nato a Bologna ma legato a Casarsa, paese della madre, militava come critico d’arte. Un legame che col tempo diverrà strettissimo, scandito dalla frequentazione e segnato da episodi molto significativi. Presentando l’amico pittore, Pasolini affermerà: “Zigaina è ontologico per me, come io spero di essere per lui”. Una corrispondenza assoluta che ne sottolinea le affinità culturali.

Dopo la tragica morte di Pasolini sul lungomare di Ostia, per sostenere l’ipotesi del suicidio, come scena finale di un dramma che nessuna trasposizione letteraria avrebbe potuto restituire, egli ne rileggerà l’intera opera, collegando gli scritti ai ricordi, sicuro di poter unire tra loro i frammenti di quel disperato disegno. Come sempre, in Zigaina, tra realtà e sogno.