I giganteschi blocchi di pietra, trenta metri di altezza, formano un architrave sospeso. Il ponte naturale più grande d'Europa si trova sulle Prealpi venete e ha ispirato artisti come Mantegna e Carpaccio

Osservandoli in pieno inverno a nord di Verona, con gli stralci fissati ai fili di supporto e allineati in corsie parallele sulle morbide pendenze della Valpantena, i vitigni assopiti e miracolosi dell’Amarone e di altre uve pregiate fanno capire quanto la natura sappia essere riconoscente con chi non ne altera gli equilibri.

Nella stessa direzione, dopo pochi chilometri le strade iniziano a salire e il paesaggio presenta una serie di scorci armonici, scenograficamente perfetti. Quello che si forma è una sorta di solfeggio visivo, mosso da variazioni improvvise, quasi fossero fatte apposta per ricordare a chi guarda la collocazione prealpina di questi rilievi: i Monti Lessini.

Cime tondeggianti, ma anche aspre pendenze, fitte faggete, ampie conche erbose, enormi monoliti affioranti dal terreno come sculture, infernali e "oscure" cavità carsiche, con tutta probabilità osservate da Dante, negli anni in cui, bandito da Firenze, giunse a Verona ospite degli Scaligeri, prima nel 1303 e una seconda volta, per un più lungo soggiorno, dal 1312 al 1318 ("La cortesia del gran Lombardo/che ‘n su la scala porta il santo uccello"), giusto quando stava dando forma al suo divino viaggio poetico.

Proprio le stratificazioni rocciose presenti nelle pareti interne del Covolo di Velo paiono aver fornito a Dante l’idea di strutturare l’Inferno in gironi. Se non è così, poco importa, è un’ipotesi molto suggestiva, essendo il Covolo un gigantesco pozzo, largo settanta metri e profondo oltre cinquanta, un tempo visitabile, tanto è vero che veniva anche utilizzato come ghiacciaia estiva.

Per ritrovare Dante in Lessinia è sufficiente spostarsi verso ovest, passando dai 1150 metri di Velo ai circa 600 di Sant’Anna d’Alfaedo: qui, tra i castagni e una vegetazione diversa, svetta la struttura imponente del Ponte di Veja. Osservati dal basso, i giganteschi blocchi di pietra incastonati tra loro, ad oltre trenta metri di altezza, formano un architrave perfetto e stabile, rimasto sospeso a seguito del crollo della parte sottostante, erosa dallo scorrere incessante dell’acqua fluviale. Quello di Veja, con i suoi quaranta metri di lunghezza (largo venti) è il ponte naturale più grande d’Europa.

"Là ‘v’uno scoglio della ripa uscia". Deve averlo osservato bene da entrambe le prospettive Dante quello scoglio, prima di trasferirlo nell’ottavo cerchio delle Malebolge, così da ambientarvi la bolgia dei dannati fraudolenti, tormentati dalle fiamme, colpevoli di aver utilizzato la forza dell’intelletto per carpire la buona fede altrui.

In chi leggendo ne coglie la forza evocativa, quasi fossero note musicali, quei versi creano vibrazioni emotive pronte a tradursi in immagini proiettabili nel pensiero creativo. Infatti, sono molti gli artisti che hanno interpretato i passaggi più intensi e suggestivi de La Divina Commedia: da Botticelli a William Blake, da John Flaxmen a Dante Gabriele Rossetti. Ancor più folta è la schiera degli illustratori, capeggiati dal più celebre di tutti, Gustave Doré.

Anche lontano da ogni rima, il Ponte di Veja è sempre stato in grado di autorappresentare la propria bellezza, affascinando chi lo vede. Sicuramente l’avrà ammirato Andrea Mantegna (1431-1506), quando nel 1456/7 Gregorio Correr lo convocò a Verona per commissionargli la pala di San Zeno, posta poi sull’altare Maggiore il 31 luglio 1459, con l’artista presente. Solo qualche mese dopo Mantegna, "Il maestro che sa scolpire in pittura", come venne definito, per quel sul modo di scandire con nitidezza i volumi e le ombre, si trasferirà a Mantova come pittore di corte, chiamato da Ludovico Gonzaga. Qui inizia a progettare, all’interno del Castello di San Giorgio, l’impresa stupefacente della Camera Picta, altrimenti detta Camera degli Sposi, alle pareti della quale egli raffigura alcuni momenti significativi della famiglia Gonzaga.

Proprio nella parete denominata dell’Incontro, Mantegna inserisce il Ponte della Veja in un paesaggio che si collega idealmente con l’esterno, compiendo in tal modo un doppio illusionismo prospettico: tra primi e secondi piani, tra un dentro e un fuori. Inoltre, si serve del ponte per un secondo motivo: la pietra, il marmo, la roccia, ospiti fissi nelle sue composizioni, gli permettono di congiungere l’antico alla complessità di un presente, il suo, in cui le efflorescenze luminose giunte nell’entroterra dalla laguna si fondono con la forza espressiva di Donatello, con la spazialità di Piero della Francesca e con le asprezze chiaroscurali presenti nell’incisione nordica.

Anche Vittore Carpaccio, circa mezzo secolo dopo, giusto negli anni in cui Mantegna moriva, rimase affascinato da quell’arco naturale. Con Castelvecchio in lontananza, l’artista veneziano lo adatta alle proprie esigenze espressive, utilizzandone la forma per incorniciare la Sacra Conversazione del Musée du Petit Palais di Avignone. Ed ecco che, la stabilità scelta da Mantegna per celebrare la corte dei Gonzaga con Carpaccio diviene un periclitante incastro di volumi, sostenuti dal pensiero religioso.

Del suo apprendistato, in parte trascorso all’ombra di Gentile Bellini, non si sa molto: veneziano lo era di sicuro. Difficile però immaginare che la sua stagione matura possa essere fiorita improvvisamente con i grandi teleri realizzati nel 1490 per la Scuola di Sant’Orsola, quando fu incaricato di narrare con minuzia di particolari alcuni tra gli episodi maggiormente significativi della Santa, evitando di focalizzare solo su di lei il racconto.

Anche in tempi recenti gli verrà rimproverato quel suo modo di sviluppare i temi in forma aneddotica, quasi fosse un precursore della fiction. Lo si percepisce anche in chi ne sottolinea la qualità come, ad esempio, Roberto Longhi: "Carpaccio narra, instancabilmente narra, tutti son d’accordo; con una legatura però che pochissimi intendono". Forse per evitare di far convergere lo sguardo unicamente sulla centralità dell’evento, l’artista arricchisce la scena di comparse e di precisi riferimenti simbolici: fiori, piante rigogliose o morte, città, ambienti quotidiani, la porzione d’una roccia, tutto partecipa, arricchendo il dipinto di motivi interiori. E poi gli animali: un pappagallo rosso, simbolo di eloquenza e di qualità oratoria; un coniglio bianco rimanda alla castità della Vergine; una lotta tra un falco e un airone per dire dell’incertezza della guerra. Un leopardo, un cervo, addirittura una mangusta, nemica del serpente. Cani, falchi, ghiandaie, faraone, pavoni, gazzelle, bianchi ermellini: presenze allusive, per lui necessarie, inserite nella pagina come un verbo insostituibile.