Il monte prealpino che, visto dalla pianura, sembra un vulcano. Sulla vetta si praticavano riti pagani. Il Summano: rilievo immortale grazie all'arte di Giovanni Bellini

Chi mai si sarebbe ricordato di Margherita Luti, la Fornarina, figlia di un panettiere di Trastevere, se Raffaello non l’avesse inserita nel celebre ritratto di Villa Barberini? Questa e tante altre opere che si potrebbero citare ci dicono come l’arte abbia la capacità di rendere il soggetto immortale. Non accade solo con ciò che è transitante, la medesima cosa si verifica anche quando un grande artista decide di includere tra i propri soggetti l’insenatura di una costa o il profilo di un monte: indicandocelo, lo rende diverso da come lo vedevamo.

L’intenzione è ora di avvicinarci, tramite Giovanni Bellini, a un monte. Non tra i più iconici, però molto familiare ai vicentini e a tutti coloro che, magari senza conoscerne il nome, lo vedono percorrendo il tratto di pianura che precede il Costo, ovvero la statale che sale verso l’Altipiano dei Sette Comuni, in direzione Asiago: stiamo parlando del monte Summano, l’avamposto delle Prealpi vicentine. Difficile non notarlo sulla sinistra, isolato e conico, con la base che si restringe gradualmente fino a raggiungere i 1296 metri di altitudine. Lo si riconosce anche grazie alla sua cima, dalla quale si alzano due ulteriori piccoli rilievi ravvicinati e che donano a questo monte un’eleganza particolare, simile a quella di un vulcano.

La biografia di Giovanni Bellini presenta numerose pagine bianche, una complicazione per gli studiosi: difficile datarne le opere e alcuni incontri decisivi.

Bianca è anche la prima pagina, dove di solito è riportato l’anno di nascita di un artista: per Bellini si applica un criterio deduttivo, indicandola tra il 1427 e il 1434 (morirà nel 1516). La grandezza della sua arte, però rimane. Tanto è vero che in tanti ne hanno descritto la figura e l’opera con frasi meravigliose. Tra i suoi contemporanei, Albrecht Dürer, ad esempio, il quale, partito da Norimberga alla volta di Venezia, dopo essere passato per Trento, per Arco, e dopo aver percorso la Valle dell’Adige, in una lettera inviata all’amico Pirckheimaer, datata 7 febbraio 1506, scrisse: "Fra gli italiani ho molti buoni amici che mi avvertono di non familiarizzare troppo con i pittori locali. Molti di loro mi sono nemici, e vanno copiando i miei lavori nelle chiese e ovunque li possono trovare, e, per di più, dopo disprezzano anche il mio stile… Giovanni Bellini invece mi ha lodato davanti a molti nobili, e voleva avere qualche cosa di mio. È venuto infatti egli stesso da me, e mi ha chiesto di dipingergli qualche cosa, promettendo che l’avrebbe pagato bene. Tutti mi avevano detto che era un grand’uomo, e infatti lo è, e io mi sento veramente amico suo. È molto vecchio, ma è certo il migliore pittore di tutti". A motivare il viaggio in Italia di Albrecht Dürer, a dieci anni di distanza dal primo, fu il desiderio di intercettare cromie meno nordiche e, forse più ancora, di acquisire le regole che disciplinano la prospettiva.

A quel tempo, l’artista tedesco aveva trentacinque anni, una quarantina in meno di Giovanni Bellini. Ricordarlo è importante per due ragioni: dalla prima si evince quanto il pittore veneziano fosse ancora in grado di trasmettere fascino alle nuove generazioni; la seconda, con ottica rovesciata, ci fa capire come Bellini, pur essendo avanti con gli anni, anziché trincerarsi in se stesso, manifestasse attenzione per le rigeneranti fonti del cambiamento. La volontà di confrontarsi con esperienze diverse fu uno dei suoi punti di forza: non smise mai di osservare e rielaborare le intuizioni migliori dei suoi contemporanei. Fossero esse germogliate nei giovani che gli stavano accanto o in artisti giunti da altre regioni nelle terre della Serenissima o, come nel caso di Dürer, dopo aver valicato le Alpi.

Con lui si ha la sensazione di ripercorrere uno dei tratti più significativi che l’arte ha saputo produrre durante il suo incantevole viaggio. Anche questo è stato detto molto bene da chi ne ha letto l’opera. A metà Ottocento Pietro Selvatico, oltre a giudicarlo "il più antico de’ moderni, il più moderno fra gli antichi", trovò le giuste parole per esaltarne il valore e il ruolo: "S’aggiunga, a suprema sua lode, che in tutta la storia dell’arte non vi ha forse altri che al par di lui abbia dato passi più progressivi, dal cominciare di sua carriera fino alla fine. Per la qual cosa, quando si paragonano le sue opere prime con quelle ch’egli condusse decrepito, siam quasi indotti a credere ch’esse appartengano a secoli differenti e che più generazioni abbisognassero per valicare una tale distanza".

Tuttavia, non è che Bellini dia l’impressione di aver visitato due secoli, sono infatti le date stesse a dirci che, a tutti gli effetti, produsse opere magnifiche anche nel Cinquecento. Come quando, superati i settant’anni, portò a termine uno dei suoi massimi capolavori: Il Battesimo di Cristo, per la chiesa di Santa Corona a Vicenza, dove ancor oggi è possibile ammirarlo.

Semmai, grazie al padre e ai suoi primi insegnamenti, egli sembra essersi avvicinato alle propaggini conclusive del secolo precedente. Un rapporto intenso e di non breve durata quello trascorso nella bottega paterna. Tant’è vero che nel 1460, quando Jacopo Bellini (1396 – 1470) fu incaricato di realizzare la pala d’altare nella Cappella del Gattamelata, nella basilica del Santo a Padova (successivamente smembrata), volle accanto a sé sia Giovanni, che Gentile, l’altro suo figlio, così battezzato come segno di riconoscenza nei confronti di Gentile da Fabriano, suo primo maestro.

Padova: capitolo biografico importante. Qui, infatti, Giovanni Bellini ebbe l’opportunità di ammirare le testimonianze lasciate in città da artisti del calibro di Donatello, Paolo Uccello e Filippo Lippi. Qui, soprattutto, entrerà in contatto un suo quasi coetaneo, Andrea Mantegna, il cui carisma presto lo travolgerà, segnandone il passo. Il destino ci mise del suo, facendoli diventare cognati, nel 1453, quando Mantegna sposerà la sorella Nicolosia.

Dopo aver iniziato ad addolcire le linee del tardo gotico, gradualmente Bellini "allarga i piani" (Roberto Longhi), così da "schivare la rigida maniera bizantina" (Cavalcaselle) per "rompere il guscio" (Berenson) ad un’arte, quella veneta, a quel tempo ordinata con eleganza tra i confini di un inviolabile rigore formale.

Proprio quando il rapporto tra i due si farà strettissimo, il pittore veneziano capisce che con lo stile scultoreo e tagliente del cognato non può rivaleggiare, pur avendo nel frattempo portato a termine opere di grande bellezza. Non può e non vuole: la sua indole artistica è assai differente. Un’indole che troverà modo di manifestarsi con toni maggiormente distesi, capaci di ambientare nel presente anche il più sacro dei temi. Gradualmente, abbandona l’archeologica classicità e i precipizi volumetrici tanto cari al cognato.

Mantegna continuerà a sviluppare certezze estetiche all’interno del mito, tracciate nei confini del suo mondo, mentre Bellini, immergendo la propria poetica nella realtà, paradossalmente indica ciò che non si può dire, né descrivere compiutamente. Uno formula e sostiene un progetto definitivo, l’altro raffigura l’indefinibile, contenuto proprio in ciò che vediamo.

In questa fase Giovanni Bellini individua la giusta tecnica per realizzare quanto la mente andava elaborando e anche questo avviene grazie a un incontro: con Antonello da Messina, il più fiammingo tra i pittori italiani, giunto a Venezia nel 1474. Alla tempera inizierà a preferire le morbide stesure della pittura a olio e la sua tavolozza cambia.

Ora, trasparenti velature produrranno effetti cromatici incredibilmente intensi. Brillano i primi piani, le pieghe delle vesti, le composte figure dei Santi. Luminoso, quanto mai prima, il volto della Madonna: quando, ripetutamente, la dipinge malinconica col Bambino in braccio e quando la presenta provata dal dolore, sorreggendo il figlio morto. Immerso e plasmato dalla luce, anche il più sacro dei temi si naturalizza, dando vita a un Rinascimento che "fonde e sfuma i sentimenti a seconda dell’ora del giorno", per riprendere ancora le parole di Roberto Longhi.

"A seconda dell’ora del giorno" il quadro esprime stati d’animo differenti, giusto come, secoli dopo, teorizzerà Monet. Più che uno stile - pur essendo il suo riconoscibilissimo – Bellini introduce una nuova, armonizzante possibilità. Questo è potuto accadere, come già detto, avendo fatto tesoro dei raggiungimenti espressivi di Mantegna e, nel pieno della sua maturità, di artisti artefici del cambiamento, quali Albrecht Dürer, Sebastiano del Piombo, Giorgione e Tiziano. Nel mezzo, Piero della Francesca, Donatello, Antonello da Messina e molti altri. Mica male per un pittore che si spostò poco e malvolentieri dalla sua terra.

Un giacimento emotivo inesauribile, strettamente collegato alla natura: il paesaggio con Bellini si fa avanti e partecipa da protagonista, amalgamando le emozioni. In un’epoca in cui era tutt’altro che facile svincolarsi dai voleri della committenza, in queste opere si percepisce la purezza morale e intellettuale dell’artista. Come quando, ad esempio, declinò l’invito di Francesco Gonzaga, consorte di Isabella d’Este, di portare a termine un quadro "sopra al quale volevamo gli dipingesti la cità de Paris": spiegando che sarebbe stato per lui impossibile dipingere un soggetto che non aveva visto. Prese posizione anche Pietro Bembo: "Bisogna lasciare Bellini vagare a sua voglia nelle pitture (…) per accordare il soggetto alla fantasia sua".

Riuscire a proiettare nella mente le sue opere in preziosa sequenza è semplice e complicatissimo al tempo stesso. Occorre prima averle inseguite tra chiese e musei: la Trasfigurazione del Museo Capodimonte di Napoli, la Madonna del Prato, ora alle pareti della National Gallery di Londra, L’Allegoria Sacra e il San Girolamo degli Uffizi, la Pala di Pesaro. Non poche, fortunatamente, le prove rimaste a Venezia, tra le quali il trittico della chiesa dei Frari e la Pala di San Zaccaria.

Un elemento fondamentale, pur nella diversità dei temi, accomuna gran parte della produzione di Bellini: la presenza, determinante, del paesaggio. Grazie a esso il soggetto si umanizza.

Così avviene sia nella Crocifissione di Prato e sia nella Pietà Donà dalle Rose, delle Gallerie dell’Accademia: due dei suoi massimi capolavori. In entrambe le composizioni, diffondendosi nella scena, i toni della natura abbracciano teneramente le figure.

In una campagna tipicamente veneta, limitata da alcuni rilievi collinari, si individua una città, entro le cui mura si alzano alcuni edifici architettonici: è Vicenza.

Al centro il salone gotico del Palazzo della Ragione, sulla sinistra l’alto torrione, la facciata del Duomo a destra. Più in basso, si scorge la ruota in pietra di un mulino ad acqua, probabilmente uno di quelli della zona di Mossano. Verso l’alto, ancora più in lontananza, come d’abitudine nei quadri di Giovanni Bellini, la sequenza dei monti. Tra questi, riconoscibile, il Summano, nella cui sommità, prima che venisse eretto il santuario dedicato a San Prosdocimo, vescovo di Padova, si praticavano riti pagani. Lo attestano alcuni ritrovamenti archeologici. Ma questo Bellini non poteva saperlo.