Cinema e alpinismo: "Immagini che puntano sull'aspetto spettacolare e in qualche modo falsificano la realtà. Non ci sono più le storie". Roberto Mantovani e la montagna in pellicola

In questo editoriale ci chiedevamo: "Come raccontare l’alpinismo?". La domanda, ci sembra, è quantomai urgente perché capace di stimolare riflessioni diverse e talvolta contrastanti.

A renderla tale è la consapevolezza che, specie con i nuovi mezzi di comunicazione, una piccola sfumatura narrativa all’interno di un racconto può bastare a suscitare un desiderio nell’ascoltatore, e a favorire in questo modo l’applicazione di un determinato comportamento. Questo effetto andrebbe poi moltiplicato per tutto il potenziale divulgativo del narratore.

Il rischio è un aspetto innegabile e difficilmente scindibile dalla pratica alpinistica. Ma è soltanto una delle molteplici facce di quest’attività; quando allora si sceglie di fare perno su di esso nel racconto di una certa esperienza, occorre essere consapevoli della forzatura che operiamo e delle conseguenze che può avere sul nostro pubblico.

Nell’editoriale, per rispondere alla domanda da cui siam partiti, ci proponevamo di ascoltare le voci di esperti alpinisti, giornalisti e divulgatori italiani.

Lo chiediamo questa volta a Roberto Mantovani, giornalista e storico dell’alpinismo europeo ed extraeuropeo. Direttore della Rivista della Montagna per vent’anni, ha lavorato anche con il Museo Nazionale della Montagna, dove si è occupato dei cataloghi delle mostre temporanee del Centro Italiano per la Documentazione Alpina. Tornato a Rivista della Montagna, vi rimane fino al 2010, per poi continuare in proprio fino alla pensione. Per quattro anni è stato collaboratore fisso della trasmissione TGR Montagne di Rai2, e si è occupato inoltre di cinema, mostre, spettacoli teatrali, talk show e festival cinematografici legati alla montagna.

Com’era l’alpinismo quando ti sei affacciato al giornalismo di montagna?

A metà degli anni Ottanta, Messner chiude il "gioco" dei quattordici Ottomila: è il primo a salirli tutti. Ma c’erano ancora grandi creste da salire. Cominciavano a entrare sulla scena gli alpinisti polacchi, fortissimi d’inverno; c’erano gli alpinisti dell’ex Jugoslavia, che stavano facendo cose interessanti. In quegli anni sono state aperte moltissime vie nuove e questo aveva un peso nell’editoria del settore.

Allo stesso tempo, però, si parlava molto anche di Alpi, venivano raccontate bene alcune grandi avventure, non solo dagli italiani ma anche da altri alpinisti, francesi e britannici. Si andava a cercare quello che era il meglio, evitando il racconto puntuale, quasi pornografico, della difficoltà. Ricorrevamo un po’ alle traduzioni di alpinisti stranieri, soprattutto inglesi, che avevano un modo di raccontare totalmente diverso: più disincantato, meno enfatico.

Poi c’è stata l’esplosione dell’arrampicata sportiva e la narrazione si è trasformata, è diventata quasi una cronaca sportiva, molto diversa dal racconto precedente, che magari aveva modelli letterari. Bisogna anche tenere conto che, a partire dagli anni Ottanta, l’immagine e il video entrano con prepotenza all’interno della narrazione. Quando improvvisamente riesci a vedere le immagini, il racconto perde il suo potere, parte di quella mitologia si sgretola: è cambiato proprio il modo di guardare.

Tu hai scritto un libro che si chiama "Ciak si scala", perché si è iniziato a raccontare la montagna per immagini?

Si comincia a raccontare la montagna molto presto. I primi signori del cinema avevano bisogno di situazioni nuove da portare in sala e le Alpi, soprattutto per gli operatori cittadini di Parigi e delle grandi capitali europee, erano quasi sconosciute. Il primo film di alpinismo si intitola Cervino 1901, in realtà girato nel 1903. All’inizio del secolo, quindi cinque o sei anni dopo la nascita del cinema, portano in montagna cineprese pesantissime: il cavalletto pesava quindici chili, le bobine si aggiungevano a corde e attrezzature. Da lì si comincia: immagini fisse, cinepresa fissa, e si inizia a raccontare una storia che fino a quel momento era stata appannaggio di pochi libri di alpinismo, come quelli di Edward Whymper.

Durante la Prima guerra mondiale la cinepresa sale in montagna a documentare le imprese degli alpini e i combattimenti. Tra le due guerre si riprende con il mito del Cervino e delle grandi scalate, ma sono storie a soggetto: non documentari, bensì fiction, con una sceneggiatura e un’idea narrativa.

C’è poi il fenomeno dei film favoriti dal nazismo e dal fascismo: l’idea della montagna, dell’eroismo, dell’uomo solo contro gli elementi è funzionale alla narrazione dei regimi. Spesso questi film sono finanziati dai regimi stessi. Registi come Arnold Fanck, Luis Trenker e Leni Riefenstahl fanno la storia di quel cinema. Dal punto di vista tecnico portano grandi innovazioni. Basta pensare a Olympia, sulle Olimpiadi del 1936, per capire di cosa fosse capace la Riefenstahl.

Come cambia la narrazione svincolandosi dai nazionalismi? Come siamo arrivati all’alpinismo "in diretta" di oggi?

Nel dopoguerra il cinema si libera di tutto questo. Quei film, che sembravano innovativi, diventano improvvisamente vecchi. Basta una 16mm per andare in montagna e fare cinema in autonomia. Nascono i primi festival: il primo è il Trento Film Festival, nel 1952. Si comincia a narrare la montagna in maniera più libera.

A trionfare sugli schermi sono soprattutto i film francesi, perché l’alpinismo francese nel dopoguerra è tra i primi a riprendersi. Portano una parola nuova, un modo più scanzonato e libero di confrontarsi con le grandi montagne. Negli anni Settanta, poi, arriva l’influenza americana: Yosemite National Park, con le grandi placche di granito di El Capitan, propone modelli diversi di comportamento e di scalata. Il cinema segue l’evoluzione dell’alpinismo e della società.

La vera svolta verso l’alpinismo "in diretta" arriva con il video. Al Festival di Trento si vedono i primi video al posto della pellicola. Memorabile la prima diretta dell’ascensione dell’Everest fatta da una TV giapponese con l’uso dei satelliti. La diffusione del video permette di seguire spedizioni e scalate così come accadevano, a costi più contenuti. Negli anni Ottanta, per esempio, le grandi sfide degli alpinisti francesi - i concatenamenti delle grandi Nord - venivano seguite con elicotteri e mezzi leggeri. Finivano sui rotocalchi, sui quotidiani, in televisione. La novità era che potevi vederli in azione dall’esterno, senza finzione, senza ripetere le scene: una sorta di cinema-verità.

Come raccontiamo oggi la montagna? Non noti una sorta di feticismo per certi aspetti in particolare?

C’è moltissima attenzione alla perfezione dell’immagine. Oggi la risoluzione è sorprendente e si può fare tutto senza costi enormi: non servono più gli elicotteri, basta un drone. Però spesso manca la mano robusta e attenta di un regista.

Uno come Jimmy Chin, regista di Free Solo, sarà pure bravissimo dal punto di vista tecnico sulle immagini, però non è un regista. Si sostituisce il regista con l’operatore. Immagini tecnicamente perfette, spettacolari, che colpiscono il grande pubblico attratto dalla paura, dall’angoscia, dal rischio di caduta. Ma non c’è storia. Bisogna continuare a costruire storie, non limitarsi a immagini spettacolari. Il cinema è fatto di storie.

Cerchiamo la perfezione assoluta nell’immagine, ma trascuriamo il montaggio narrativo. I film davvero belli, con una sceneggiatura forte e il savoir-faire di un regista, non sono molti. Spesso siamo abituati a immagini dal ritmo forsennato - che sia sci, arrampicata o alpinismo - che puntano solo sull’aspetto spettacolare e in qualche modo falsificano la realtà. E questo, in fondo, ci riporta al punto di partenza: la trasformazione dell’alpinismo da racconto a cronaca è ancora attuale.